Doç. Dr. Gül Yaşartürk’un 12 filmi eşitlik üzerinden irdelediği, “Sinema ve Toplumsal Cinsiyet: Türk Sinemasında Ev, Emek, Cinsiyet ve İktidar İlişkileri” kitabı, başvuru kaynağı olarak araştırmacıların ve konunun ilgilileri açısından tam bir başvuru kaynağı.

Evrim Kepenek 

Türkiye sinemasının hatta dünya sinemasının en eleştirilen yanlarından biri, erkeklik üzerinden ilerlemesi dolayısıyla toplumsal cinsiyet eşitsizliğini derinleştirmesi.

Kadın ve LGBTİ+’ların sürekli aynı “stereotip”ler olarak yer alması da sinemanın başkaca eleştirilen yanlarından.

Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi öğretim üyesi Doç. Dr. Gül Yaşartürk, 20 yıldan fazla bir süreden buyana sinemada kadının özne konumu, anne kız ilişkisi, baba oğul ilişkisi gibi konularda çalışıyor.

2010- 2020 yılları arasında çekilmiş 12 filme odaklanan ve bu filmleri toplumsal cinsiyet perspektifi ile inceleyen Yaşartürk, analiz ve değerlendirmelerini “Sinema ve Toplumsal Cinsiyet: Türk Sinemasında Ev, Emek, Cinsiyet ve İktidar İlişkileri” isimli kitapla okurla buluşturdu.

Kitapta, kadın karakterlerin bakış, ses ve taşra özelinde mekânda varoluşları üzerinden özne olma olasılıkları tartışılıyor, patriyarkal yapı, emek gücü içerisindeki konumları, anne-kız ilişkileri göz önüne alınarak filmlere dair bütünlüklü bir çerçeve oluşturulmaya çalışılıyor.

Yaşartürk, “Kadın karakterler çelişkileri olan karakterler olarak inşa edilmiyor. Çokça söylenegeldiği üzere erkeklerle ilişkileri üzerinden birinin eşi, sevgilisi, ilham perisi, annesi olarak temsil ediliyorlar. Kendilerine ait hayatları, motivasyonları, amaçları, hataları olan yaşayan insanlar görmüyoruz perdede” diyor.

Yaşartük, son kitabını anlatıyor.

“Bir el kitabı hazırlamak istedim”

Bu araştırmayı nereden aklınıza geldi? Ne kadar zamanınızı aldı?

Kitap fikri, akademik makalelerimle başladı.

Türkiye’de toplumsal cinsiyet konulu akademik çalışmaları okurken Shohini Chaudhuri, Mary Ann Doane, Christine Gledhill, Annette Kuhn, Kaja Silverman gibi temel kuramcılara atıf yaptığımızı fark ettim. Ancak bu kaynakların Türkçe’de çevirisi yok.

Türkçe literatürde sinema alanında muazzam bir literatür boşluğu olduğu hepimizin malumu. Ses, özne, bakış gibi kavramlarla ilgili, farklı kaynaklara ulaşmamız ne yazık ki hayli zor. Sıraladığım kavramlara film örnekleriyle derli toplu bir özet sunmak gerekliydi.

Feminist terminolojide sürekli gündemimizi meşgul eden mansplaining, özel olan politiktir gibi tartışmalara yer verdiğim, İstanbul’da Bekar Kadın Olmak gibi severek okuduğum güncel çalışmalarla desteklediğim bir el kitabı hazırlamak istedim.

2010- 2020 yılları arasında çekilmiş on iki filme odaklanan Sinema ve Toplumsal Cinsiyet’in ana temaları patriyarka, kadının özne olarak varlığı, kadın emeği, anne kız ve kız kardeş ilişkilerini incelediniz… Ne gibi bulgulara tanık oldunuz?

Kitabın sonuç bölümünün kısa bir özetiyle sorunuzu yanıtlamaya çalışacağım. 

Patriyarka, kadının özne olarak varlığı, kadın emeği, anne kız ve kız kardeş ilişkileri ön planda olan temalar.

Söz konusu filmlerin bazılarında babaya özlem, baba eksikliğinden kaynaklanan sorunlar var. En somut haliyle Köksüz ve Zefir’de gördüğümüz gibi eril figüre önem atfeden bizzat patriyarkanın, simgesel düzenin kendisi.

Patriyarka, eril figürü yani babayı kamusal alan ve özgürlükle, anneyi ise çocukla yakın ilişkiden sorumlu kılar, anneye dişil kimliği ile birey olma hakkı tanımaz

Ceviz Ağacı başkarakter Hayati’nin babası, Tereddüt ise bizzat baba mevhumunun kendisiyle ve patriyarkayla ilgili bir anlatıdır. Sibel de hegemonik erkekliği ve patriyarkayı sorunsallaştırır.

Baba karakteri Emin hegemonik erkekliğin dayattıklarıyla kızları arasında bir denge kurmaya çalışır. İşe Yarar Bir Şey, kadınların babalardan, sevgililerden ve eşlerden bağımsız özneler olarak birlikte ayakta durma olasılıklarıyla ilgilenir. Kız Kardeşler’de, hiyerarşik bir erkeklik evreni sunulur.

Zerre, baba yani eril figür yokluğunun anlatının atmosferini biçimlendirdiği filmlerden biridir. Zeynep o kadar çalışıp didinirken kızının babasının nerede olduğu sorusu akla gelir.

Diyarbakır’da fırın işçileri kurultayda bir araya geldi Diyarbakır’da fırın işçileri kurultayda bir araya geldi

Toz Bezi’nde Nesrin; Nefesim Kesilene Kadar’da Serap’ın babasını aramasına ya da Köksüz’de İlker’in babasının olduğunu düşündüğü arabanın peşinden ağlayarak koşmasına benzer biçimde kocası Cefo’nun peşinden koşar, onun hayalini görür. Toz Bezi’nin önemi Nesrin’e başka bir hayat seçeneğini sunmasının yanında Nesrin ve Hatun arasındaki dayanışma ve kardeşlik ilişkisidir. Nefesim Kesilene Kadar tekstil işçisi Serap’ı merkezine almasına rağmen filmde babanın yetersizliği ve güçsüzlüğü öne çıkar.Serap varoluşunu kurabilmek için babasının onayını görmeye ihtiyaç duyar.

Ana Yurdu’nda Nesrin kendi istediği gibi biri mi yoksa annesi Halise ve anneannesi Zela’nın istediği gibi bir insan mı olması gerektiğine karar vermeye çalışır. Film bir nevi çıldırma delirme haliyle, Nesrin’in annesinin gözünde ‘öteki’ olmasıyla nihayete erer. Köksüz’de de Nurcan, kızı Feride’nin kendisinden farklı olmasını ve kendisinden kopmasını kabul etmez.

Filmde çıkışsız ve karanlık atmosfer babanın yokluğunu sorun olarak tanımlar. Zefir’de Zefir’in annesi Ay’a öfke duymasının, annesini öldürmesinin temeli; simgesel düzendir. Zefir’in ‘ehlileşmesi’ için anne yetersiz kalır. Zefir de Serap gibi cinsiyetsiz bir görünüme sahiptir, simgesel düzende özne olabilmek için babanın gözünden onay almaya ihtiyaç duyar.

Dirlik Düzenlik, Köksüz ve Ana Yurdu ile bir hayli akrabadır. Ölmüş bir babanın geride bıraktığı, kavga eden kadınlardan oluşan bir atmosfer sunar. Ölmüş babadan kalan silahta cisimleşen baba hayaleti üç kadının hayatını gölgeler ve onların sınırlarını belirler.

Neden 2010-2020 arasını tercih ettiniz?

2010 öncesini gerek akademik makalelerde gerekse birçok kitapta farklı şekillerde yoğun biçimde çalışıldı.

2010 sonrasında çekilmiş olan filmlerin tematik olarak birçok paydada kesişmeleri de bu dönemi seçmemde etkili oldu.

2010 öncesi filmlerde ve günümüz filmlerinde kadın karakterlerin temsili arasında nasıl farklar var?

Kadın karakterler çelişkileri olan karakterler olarak inşa edilmiyor. Çokça söylenegeldiği üzere erkeklerle ilişkileri üzerinden birinin eşi, sevgilisi, ilham perisi, annesi olarak temsil ediliyorlar. Kendilerine ait hayatları, motivasyonları, amaçları, hataları olan yaşayan insanlar görmüyoruz perdede. Sinema tarihimizde genel geçer kabul edilen belli dönemler, akım tartışmaları var. Stereotipik temsillerin her birinde postyapısalcı okumalarla direniş imkanları bulmak mümkün.

Senem Aytaç’ın "Şoför Nebahat: Gazla Ablacım Gazla" yazısı bu anlamda örnek verebileceğim sevdiğim bir yazıdır.

2000 sonrasında somut olarak değişenin, kadın karakterlerin yaş, sınıf, etnisite, meslek gibi aidiyetleri bağlamında çeşitliliklerinin artması olduğunu söyleyebilirim.

Söz konusu değişim Kutluğ Ataman’ın İki Genç Kız (2005), Hüseyin Karabey’in Gitmek Benim Marlon ve Brandom (2008), Reha Erdem’in Korkuyorum Anne (2004), Beş Vakit (2006) adlı filmlerinde hayli görünür oldu.

2010 sonrasındaysa Gözetleme Kulesi (Pelin Esmer 2012), Şimdiki Zaman (Belmin Söylemez 2012), Ana Yurdu (Senem Tüzen 2015), Toz Bezi (Ahu Öztürk 2015), Tereddüt (Yeşim Ustaoğlu 2016), İşe Yarar Bir Şey (Pelin Esmer 2017), Zuhal (Nazlı Elif Durdu 2021), Ayna Ayna’da (Belmin Söylemez 2022) karşımıza çıktığı üzere toplumsal, bireysel varoluşlarıyla kadını baş karakter yapan filmler sıkça karşımıza çıkmaya başladı. Karakter çeşitliliğinin kısa filmlerde de olduğunu görmek hayli ümit veriyor.

“Cici ‘baba’ odaklı”

Sinemada kadının temsilini incelerken hangi temalara odaklanıyorsunuz neden?

İzlediğim filme göre değişiyor. En son izlediğim Cici’den örnek vereyim, Havva karakterinin kocası Bekir’le neden birlikte olmak istemediği gösterilmiyor, nasıl evlendiklerini (isteyerek mi zorla mı) keza bilmiyoruz, Havva’nın hayata dair arzularının hemşirelerle ilgili bir habere donuk bir ifadeyle baktığı sahneyle verilmesi ve ardından tüm filmde izleyicinin Havva’nın hemşirelik mesleğine imrendiğini anlamasının beklenmesi çok eksikti. Kızının hemşire olmasını kendisi de hemşireliğe hayranlık duyduğu için istediğini çıkarmak bence imkânsız.

Cici “baba” odaklı. Bekir’in çocukluk travmasını dahi biliyoruz örneğin, kimsesiz büyüdüğünü bu nedenle Cemil’le özdeşleştiğini anlıyoruz. Almanya’da işçi olarak uzun süre çalıştığı bize kabus sahnesinde anlatılıyor. Saliha terapiye gittiğini annesini affetmek istediğini söylüyor ama nedenini anlamıyoruz.

Cemil’e olan sevdasına “siz kardeşsiniz” diyerek yasak koyan babası olduğu halde bir kız çocuğu olarak Saliha neden “ben babamı terk etmem” diyor ya da neden annesi Havva’ya öfkeli? Madem bu kadar düşkün Cemil’e neden onunla birlikte olmuyor?

Kadın karakterler ve onların iç dünyaları, motivasyonları, amaçları sahici, yaşayan biçimde aktarılamıyor. En önemlisi sanırım buna gerek de duyulmuyor.

Babaların, kırılmış küskün erkek çocuklarının öykülerini izliyoruz mütemadiyen. Cüneyt Cebenoyan’ın Yeni Regresif Türk Sineması, Mehmet Açar’ın “Erkeklik Halleri ve Arslanköylü Kadınlar” adlı yazısı, Minez Bayülgen’in Şenay Aydemir’le yaptığı “Eleştirmen Aydemir: Türk Sinemasının Tek Derdi Taşralı Erkeğin Bunalımı” başlıklı söyleşi hayli zihin açıcı oldu benim için.

Gül Yaşartürk hakkında

2010 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Sinema TV Ana Sanat Dalı’ndan doktorasını aldı. 2001 yılından buyana çeşitli yayın organlarında sinema yazıları yazıyor.

SİYAD üyesi sinema yazarıdır. 2011 Şubat ayından buyana Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Ana Bilim Dalı Öğretim Üyesidir. 2014 yılında Lancaster Üniversitesi Sosyoloji bölümünde, 2019 yılında Amsterdam Üniversitesi Kültürel Çalışmalar bölümünde kısa süreli araştırmacı olarak bulunmuştur. Yayınlanmış 4 kitap vardır. 

Kaynak: bianet.org